|
 АЛЕКСЕЙ ВИКТОРОВИЧ ЩУСЕВ
(1873—1949)
«Творчество в архитектуре более, чем в других искусствах, связано с
жизнью», — говорил Щусев. Он постоянно искал связь архитектурных
форм с жизненными процессами, не
считая застывшими ни те, ни другие.
Как истинный художник, он пробовал себя в разнообразных формах архитектуры, находя удовлетворение в
познании и выражении все нового и
нового и не удовлетворяясь до конца.
Алексей Викторович Щусев родился 26 сентября 1873 года в Кишиневе.
Он был сыном Виктора Петровича
Щусева — надворного советника по
званию и смотрителя богоугодных заведений по должности, и Марии Корнеевны Зазулиной, второй жены Виктора Петровича.
Алексей был разносторонне одаренным ребенком, а перед его талантом художника преклонялись даже
старшие братья. Вся семья гордилась
Алешей. Летом 1881 года Мария Кор
431
неевна привела его во Вторую кишиневскую классическую гимназию,
где уже учились двое ее сыновей.
В 1891 году Алексей окончил гимназию и 26 августа того же года стал
студентом первого курса архитектурного отделения Академии художеств.
С 1894 года Щусев занимался в мастерской Л.Н. Бенуа, у которого получил основательную профессиональную подготовку.
Алексею вообще повезло с наставниками. У каждого из его учителей
был свой круг творческих интересов, свои пристрастия. Кредо профессора
Котова состояло в утверждении канонов русской классики, в пропаганде
национального наследия, Котов выступал против псевдорусского стиля,
против формалистского копирования исторических памятников русской
архитектуры, требуя современного осмысления русской старины.
В 1894—1897 годы Щусев сделал детальные обмеры древнейших памятников Самарканда Гур-Эмир и Биби-Ханым. Впечатления, полученные от красочного древнего искусства Средней Азии, сыграли большую
роль в дальнейшей работе мастера.
В 1897 году Щусев окончил академию. Ни Бенуа, ни Котов больше не
сомневались в творческих возможностях своего ученика. Его дипломный
проект «Барская усадьба» был оценен самым высоким баллом. Проекту
присудили Большую золотую медаль, а автор «Барской усадьбы» получил
право на заграничную командировку.
1898—1899 годы Щусев провел за границей: в Вене, Триесте, Венеции и других городах Италии, Тунисе, снова в Италии, Франции, Англии, Бельгии. Из его рисунков этого периода была составлена отчетная
выставка, получившая одобрительный отзыв И.Е. Репина.
К тому времени Щусев уже был женат на подруге детства — Машеньке Карчевской. Из нескладного подростка Маша превратилась в задумчивую принцессу, поглощенную неведомыми никому мыслями. Вся
она была воплощением чистоты и прелести.
По возращении из-за границы на кафедру академии Щусева не взяли.
С неизменной своей спутницей — гитарой и сундучком с пожитками
перебрался Щусев в дешевые меблированные комнаты на Крюковом канале. С двумя сотнями рублей в кармане приготовился он встретить тяжелые времена. И в самом деле, вскоре он узнал, что значит бегать, высунув язык, за дешевыми заказами.
Все решило приглашение профессора Григория Ивановича Глотова.
Алексей ухватился за это приглашение, хотя прежде отказывался от такой
работы, называя ее рабством. К тому же сумма годового жалованья оказалась несколько большей, чем предлагалось вначале.
Первый самостоятельный заказ, полученный Щусевым, — проектирование иконостаса для Успенского собора Киево-Печерской лавры и
432 І
успешное его выполнение — казалось, прочно привяжет талантливого)
молодого специалиста к работе над культовыми сооружениями. Но архи-|
тектор видел в них лишь основу для создания монументальных художе-|
ственных произведений, приумножающих славу русского искусства.
В середине июня 1904 года Синод командировал Щусева в Овруч. Всю
зиму проработал Щусев над проектом местного храма и к весне представил на суд проект пятиглавой церкви в духе традиций русской классики,
органично включив в него сохранившиеся детали. Когда проект Щусева
оказался на Петербургской выставке современной архитектуры, критики
тут же поставили его в ряд самых ярких явлений современности. В художественных кругах и в прессе заговорили о щусевском направлении в архи^
тектуре, объявив архитектора основоположником неорусского стиля. Та»!
к Алексею Викторовичу нежданно-негаданно пришла слава. Он воспринял это совершенно спокойно.
К 1907 году относится проект Марфо-Мариинской общины со всеми
ее зданиями. По свидетельству ближайшего друга и соратника Щусева
академика И.Э. Грабаря, Алексей Викторович впоследствии с нежностью
вспоминал свою работу над образом «Марфы», когда он «вдохновлялся
прекрасной гладью стен новгородских и псковских памятников, лишенных всякого убора и воздействующих на чувства зрителя только гармонией объемов и их взаимосвязью».
Несмотря на относительно крупные размеры, «Марфа» производит
удивительно домашнее, уютное впечатление. План храма напоминает старинный ключ: бородка повернута на запад, три закругленных лепестка
ушка ориентированы на восток. Эти три полукруглые апсиды и создают
ощущение уюта, пряча от глаз основной объем сооружения, который завершен высоким крепким барабаном, увенчанным чуть заостренной сферой купола.
После Овруча и «Марфы» за Щусевым утвердилась слава первого русского архитектора. Знать охотилась за ним: всем хотелось иметь на своих
землях хоть что-нибудь «в щусевском стиле».
В 1913 году по проекту Щусева был построен павильон на художественной выставке в Венеции, архитектурная композиция которого была
своеобразной интерпретацией национальной архитектуры XVII века Современники отмечали, что формы старинной русской архитектуры гармонично сочетались с живописным пейзажем Италии.
К идее строительства нового здания Казанского вокзала в Москве Алексей Викторович сначала отнесся почти безразлично. Эскизные проекты,
представленные на конкурс, были схематичны, приблизительны. Выбрав
эскиз Щусева, правление тешило себя надеждой если удастся задеть архитектора за живое, заинтересовать его самой идеей «ворот на Восток»,
то делу будет обеспечен успех. И оно не ошиблось.
433
Профессиональное чутье, любовь к русской истории и археологии сослужили Щусеву великую службу — он нашел верную цветовую гамму
«ворот на Восток». 29 октября 1911 года академика Щусева официально
утвердили главным архитектором строительства нового здания Казанского вокзала в Москве. На строительство правление дороги выделило баснословную сумму — три миллиона золотых рублей. Но только к концу
августа 1913 года архитектор представил в министерство путей сообщения детальный проект. Еще не было у Щусева ни одного проекта, на
подготовку которого он затратил бы более двух лет.
Архитектор долго и мучительно искал, как выбраться «из ямы» Каланчевской площади, пока не придумал поместить главную доминанту
ансамбля — башню — в самом низком месте Тогда весь ансамбль прочитывался легко, как бы единым взором.
Едва проект Казанского вокзала появился на страницах журнала «Зодчий», как в адрес Алексея Викторовича посыпались поздравления. Более
чем двухсотметровая протяженность вокзала не мешала целостному восприятию постройки. Нарочитое нарушение симметрии, одинокая башня в
сочетании с разновеликими массами архитектурных объемов должны были
открывать здание заново с каждой новой точки площади. Пожалуй, ни
один архитектор прежде не умел так свободно и прихотливо играть светотенью, заставлять не только солнце, по и облака оживлять каменный
узор.
Вместе с Жолтовским Щусев возглавил работу коллектива архитекторов над проектом перепланировки Москвы. Внимательно вглядываясь в
исторически сложившуюся структуру Москвы, архитектор укреплял ее,
вскрывая заложенные в ней самой потенции развития — перспективные
зоны застройки и благоустройства.
Непростым оказалось инженерно-техническое преобразование маршрутов передвижения москвичей по своему городу. План впервые связал
радиально-кольцевое движение наземного транспорта с пригородным железнодорожным движением. Что уже совсем невиданно по тем временам,
сеть общественного транспорта завязана в плане в единый узел на основе
радиально-кольцевой схемы Московского метрополитена. Так в 1919 году
Щусев угадал самые сокровенные мечты Москвы.
В 1922 году Щусев был назначен главным архитектором Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, она была
открыта в августе 1923 года на территории нынешнего ЦПКиО имени
М. Горького. Щусев перестроил здание бывшего механического завода
под павильон кустарной промышленности, руководил строительством
225 зданий выставки.
В 1924 году ему поручили создать проект Мавзолея Ленина. Спроекти
434
рованный и построенный в течение считанных часов, первый деревянный Мавзолей был прост по своим формам, но в нем уже содержалась
идея, получившая в дальнейшем блистательное развитие: кубический объем
усыпальницы имеет ступенчатое завершение.
Позднее был объявлен Всесоюзный конкурс на создание постоянного
Мавзолея. В итоге конкурса правительственная комиссия предложила
Щусеву «перевести временный Мавзолей из дерева в гранит».
Задача была непростой. Если решать Мавзолей в стиле русской архж
тектуры, то, «подверстанный» к Сенатской башне, он потеряется под
стенами Кремля. А выдвинутый вперед, он невольно вынужден будет cnoJ
рить красотой с собором Василия Блаженного...
Наконец, Щусев нашел выход. Мавзолей поднялся, достиг двенадца^
тиметровой высоты, что было равно одной трети высоты Сенатской бацн
ни и одной шестой высоты Спасской башни, три дробных его уступа
слились в один. Нижний пояс с траурной лентой черного гранита смел<1
выдвинулся вперед и настойчиво потребовал вытянуть венчающий порі
тик почти до зубцов кремлевской стены. Архитектор нашел и еще один
прием: если смягчить левый угол, то почти незаметная асимметричности
оживит перепад уступов, игру объемов, цветовую гамму поясов.
Мавзолею оказалось по силам организовать и «держать» площадь. Пло|
щадь открылась, ансамбль ее сделался цельным. Архитектору блестяще
удалось вписать в площадь, казалось бы, инородное по архитектуре со|
оружение и органично подчинить Мавзолею все, что здесь есть.
Целый ряд работ Щусева, относящихся ко второй половине 1920-я
годов, воплотили в себе архитектурные формы конструктивизма. Это про^
екты зданий Института марксизма-ленинизма на Советской площади,
Государственного банка в Охотном ряду и на Неглинной улице, Государственной библиотеки СССР имени Ленина, а также гостинично-сана-і
торного здания в Мацесте, построенного в 1927—1928 годы. В этом отно-^
шении характерны также здания Коопинсоюза в Орликовом переулк<|
(1928—1933) и Механического института имени Ломоносова на Садо^
вой-Триумфальной (1930—1934).
В начале лета 1926 года был объявлен конкурс на сооружение Цент-^
рального телеграфа на Тверской улице. В разгар споров о новаторстве кон-1
структивизма Щусев решил показать на примере, что осмысление дина-1
мики и ритма времени в архитектуре всегда опирается на мощный пласт
духовной культуры, что и конструктивизм имеет полное право на существование, если исполнен духовности. Щусевский проект поразил даже
приверженцев конструктивизма. Сугубо конструктивистская схема телеграфа несла в себе идею связи — связи эпох, интернациональной связи
между странами и континентами. Художественный образ телеграфа был
435
предельно строг. И вместе с тем тонкое изящество завораживающе смелых линий, легкость, свежесть дыхания покоряли с первого взгляда. Утилитарность здания подчеркивалась ритмикой гранитных вертикалей и стеклянных поясов.
Проект показал: современная ритмика может соединять монументальность с простором, легкость с мощью. В пояснительной записке к проекту
Щусев писал: «Здание по своей программе — узкотехническое, по конструкции соответствует принципам рационализма и экономии». Для своего времени щусевский телеграф был сугубо новаторским, по этой причине он и не был осуществлен.
Предметом гордости Алексея Викторовича была конструкция Центрального Дома культуры железнодорожников. Воздушный амфитеатр зрительного зала был подвешен на выносных консолях, сконструированных
А. В. Кузнецовым. ЦДКЖ стал одним из лучших концертных залов страны
и сделался неоспоримым доводом зодчего, когда он доказывал, что самая
смелая конструкция не может и не должна вступать в противоречие с
художественными принципами архитектуры.
Осуществилась и стала подлинным украшением Москвы спланированная Щусевым широченная магистраль Ленинградского проспекта,
прорезанная зелеными поясами с пешеходными дорожками. В ту пору эта
магистраль многим казалась бессмысленно просторной, расточительной
даже для такого города, как Москва, но время подтвердило правоту архитектора.
Пристройка части здания к Третьяковской галерее, осуществленная в
те же годы (Щусев был директором галереи в конце двадцатых годов),
характеризует бережное отношение архитектора к основной части галереи, фасад которой построен по рисункам В.М. Васнецова.
Начавшаяся в 1930-е годы реконструкция столицы была связана с организацией новых архитектурных мастерских Моссовета. Одну из них —
вторую — возглавил Алексей Викторович. В этой мастерской разрабатывались проекты реконструкции и застройки районов бывшей площади
Триумфальных ворот (ныне площадь Маяковского), Большой Садовой
УЛИЦЫ, Кудринской площади (ныне площадь Восстания), Ростовской и
Смоленской набережных. Коллектив мастерской также участвовал в разработке других районов столицы.
В 1930-е годы по проектам Щусева было построено несколько крупных жилых зданий, из которых наиболее известны жилой дом артистов
ГАБТ, жилой дом Академии наук СССР, жилой дом архитекторов.
По проекту Щусева и молодых архитекторов Л. И. Савельева и
О А. Стапрана в 1935 году в Охотном ряду была возведена одна из первых
^стиниц советского времени — гостиница «Москва».
438
людства эклектики и брожения идей, когда новаторские предложения в
области строительных конструкций неизменно связывались с использованием металлического каркаса, а стилистическое течение «Ар нуво» еще
не успело сойти со сцены. В то время во Франции Перре, по свидетельству
Ле Корбюзье, «был единственным на пути нового направления».
В 1903 году он построил жилой дом на улице Франклина, вошедший в
историю архитектуры как здание, в котором железобетонная каркасная
конструкция, органически связанная с планом здания и с организацией
внутреннего пространства, впервые получила тектоническое выражение
Перре первым попытался использовать железобетон как средство архитектурного выражения, и многие его качества послужили стимулом
дальнейшего развития архитектуры. Железобетонный каркас обнажен, а
не скрыт. В здании на улице Франклина почти полностью отсутствует
фасад в прежнем значении этого слова — фасад-украшение. Ряд изящных
выступов и углублений на фасаде придает ему легкость. Шесть этажей
здания свободно выступают из плоскости фасада.
Дом напоминает некие металлические конструкции, которые становятся все легче по направлению к основанию. Это впечатление хрупкости
имело свои последствия. Банки отказывались выдавать деньги под закладную на многоквартирный дом Перре, так как эксперты предсказывали,
что он быстро обвалится.
Ограничив количество несущих вертикальных элементов небольшим
числом стоек, Перре получил возможность произвольным размещением
перегородок решать планировку каждого этажа по-разному. Это был первый шаг к свободной, не обусловленной расположением несущих стен
планировке. Изящество архитектурной трактовки и стройность несущих
конструкций этого дома восхищают и сегодня.
Каждая из последующих работ Перре связана с выявлением конструктивных и художественных возможностей нового материала: гараж Понтье в Париже (1905), театр Елисейских полей там же (1911—1913).
В проекте гаража на улице Понтье открытая каркасная конструкция
является одновременно и архитектурной формой. Здесь конструкции и
форма едины. В свободных участках между выходящими на фасад элементами конструкции размещены большие окна, чем усиливается контраст между
железобетонным каркасом и плоскостями остекленных заполнений.
В построенном Перре перед самой мировой войной театре на Елисейс
ких полях, железобетонный рамный каркас был скрыт на фасаде за мра
мерной облицовкой и декоративными панелями. Каркасная структура при
няла вид традиционной стоечно-балочной системы.
Перре много строил в годы между двумя мировыми войнами: про1
мышленные сооружения, церкви, в том числе получившую широка
известность церковь в Ле Ренси (1923), ряд особняков и вилл, театры,
музыкальную школу и большие общественные здания — Морское министерство, Государственное хранилище мебели. Музей общественных
работ.
Церковь Ле Ренси стала вершиной его творчества. Покрытие, цилиндрические своды которого в среднем нефе имеют продольные, а в боковых — поперечное направление, покоится на тонких стойках. Наружные
стены церкви представляют собой ажурные железобетонные решетки с
цветными стеклами, интерьер отличается неожиданным сочетанием современности и мистической приподнятости.
Мастерство Перре, полное изобретательности и новаторства в решении частных проблем, было основано на признании незыблемости основных принципов архитектуры, на системе мышления, идущей от классицизма. Перре — прежде всего, мастер конструкции, которая в его постройках нередко подчиняет себе художественный образ и ограничивает его
тектоническим выражением структуры сооружения. Наибольшей цельности архитектурного облика и чистоты конструктивного решения Перре
достиг в зданиях утилитарного назначения. Таковы доки в Касабланке
(1915), где были впервые применены тонкие железобетонные оболочки,
или швейная фабрика Эдер в Париже (1919), поражающая обилием света
и легкостью железобетонных арок двадцатиметрового пролета. Это также
мастерские театральных декораций (1923), литейный завод в Монтатере
(1923 и 1927), алюминиевый завод в Иссуаре (1939), с мощным железобетонным каркасом и тщательно выисканными пропорциями. Здесь вырабатывался его архитектурный язык и накапливались художественные
средства, которые он затем использовал при создании общественных сооружений.
«Характер и стиль — это два качества, — писал Перре, — необходимые для произведения искусства, но даже если эти качества абсолютно
необходимы, то являются ли они исчерпывающими? Нам, быть может,
скажут, что нужно еще украшение.
Этот вопрос сегодня выдвинут чрезмерной оголенностью современных сооружений. Конечно, могущественные конструктивные средства сегодняшнего дня открыли путь для новых исканий, но поиски нового
ради самой новизны завели многих авторов слишком далеко.
Вернем, прежде всего, нашим сооружениям то, что у них несправедливо было отнято, закрепим за ними части, несущие нагрузку, выделим
те части, которые служат только заполнением между несущими частями,
снабдим наши сооружения деталями, необходимыми для защиты от непогоды: карнизами, мулюрами, плинтусами, поясными карнизами, блаі^одаря которым фасад под потоком дождя, смешанного с пылью, остает
440
ся таким, каким его хотел видеть художник-архитектор, и вопрос будет
решен
Нужно, конечно, чтобы архитектор осмысливал элементы красоты
заключенные в его произведении, умел их выявить Это то, что отличает
архитектора от инженера»
После второй мировой войны Перре получил очень крупные заказы
Это реконструкция центральной части Гавра (начатая в 1947 году), реконструкция вокзальной площади в Амьене Комплекс Центра атомных
исследований в Саклэ (1947—1953), раскинувшийся на территории 150
гектаров, — последняя большая работа Перре
В произведениях этого времени особенно ярко проявились характерные для творчества Перре черты глубокое освоение свойств материала и
следование классической традиции в общем строе сооружения, известная
ограниченность средств архитектуры и их постоянное совершенствование
Верность материалу, конструкции, принципиальное уничтожение гра-
ниц между сферами утилитарного и монументального строительства сближали Перре с поборниками рационалистической архитектуры функционализма Но в самом новаторстве Перре был продолжателем, а не подрывателем основ В эпоху полного пересмотра старых представлений, находясь, по выражению Ле Корбюзье, «между двух сражающихся армий», он
не примкнул ни к одной из них В годы, когда распространялся вненациональный функционализм, Перре был и остался французским архитектором, перенесшим в XX век исторические традиции зодчества своей
страны
Перре не был теоретиком Его творчество связано с несколькими фундаментальными идеями, почерпнутыми из опыта и опытом проверенными Но они составляли как бы свод принципов, которым он следовал
бескомпромиссно и до конца Его мысли об архитектуре изложены в миниатюрной книжке, написанной в 1952 году — за два года до смерти
Перре скончался в 25 февраля 1954 года в Париже
Перре умел точно и емко выразить свои мьісіи Вот некоторые из его
афоризмов
«Архитектура есть и конструирование и скульптура одновременно
Руины архитектуры прекрасны, потому что, обнажаясь, они открыва
ют истину
Декоративность архитектуры должна уподобиться декоративности ра
стущего дерева
Каково бы ни было назначение здания, каковы бы ни были материй
лы, принципы остаются незыблемыми
В силу привычки мы нередко повторяем в искусстве то, что утратилі
уже всякую пользу
441
Композиция — это искусство заключения самых сложных функций в
простейший объем яйцо
Применяя извечные законы, художник, сам того не замечая, творит
современное искусство»
Следующее поколение архитекторов в целом развивало дальше то, что
было достигнутом Перре
|
|
|
|
